Du camaïeu au monochrome.

    Dans un article précédent il é été question du coloris et de sa pratique au 15 ème siècle.
A cette époque un autre aspect de la couleur a été très pratiqué: le camaïeu, technique très raffinée que l'on nomme aussi grisaille. (Dans mon travail (site www.viapictura.com), certains panneaux a tempéra sont ainsi traités.)


 Dans ce procédé, il s'agit en règle générale d'utiliser des nuances de blanc, de noir et de dégradés avec parfois des rehauts de couleur.

Cette technique a été employée pour la 1ère fois par Giotto (chapelle des Scrovegni). L'ocre et la terre verte sont les pigments monochromes dominants.

-  Cette technique de grisaille a connu un grand succès au 14 et 15 ème siècle et avec beaucoup d'élégance dans la ligne.
-  Alberti dit que dans l'antiquité Polygnote n'utilisait que 4 couleurs et Aglaophon 1 seule.
-  La grisaille est utilisée au 15ème dans les Flandres pour simuler les architectures sculptées ( les revers de volets des retables) La grisaille prend alors une grande puissance illusionniste.
- Enfin les petits tableaux peints a tempéra de Mantegna sont comme des substituts de reliefs peints et ils rivalisent avec les monochromes perdus de la Grèce antique

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                                     L'émergence du monochrome au 20ème siècle.

                En peinture le monochrome est continuellement une question sous jacente.

Très présent dans l'histoire de la peinture de l'antiquité à la Renaissance, sous le forme de grisailles, le monochrome se manifeste plus radicalement au 20ème siècle avec l'abstraction qui écarte la figuration.

                L'émergence du monochrome est peut être la grande nouveauté du 20ème siècle pour la couleur.
C'est l'abstraction qui en supprimant le sujet, fait de la couleur le thème du tableau.
Chaque monochrome a ses motifs, ses dimensions, sa trame plus ou moins lisse ou visible.

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                 Au 20ème siècle les premiers artistes s'approchant du monochrome furent:   
- Casimir Malevitch et son carré blanc sur fond blanc où seule l'inflexion de la touche permet de discerner la contour du carré.


- Rodtchenko qui en 1921 produisit 3 toiles monochromes recouvertes d'une couleur unie. Il va montrer la couleur pure (et ensuite abandonner la peinture).

                  Autres artistes importants :
- Wladislas Strzeminsky. Vers 1928, il il va créer des tableaux unistes (qui répètent des trames et des lignes de façon uniforme) et il est à l'origine d' un mouvement en Pologne: l'unisme.
- Parmi les oeuvres de Miro, il faut citer les monochromes bleus, avec une petite touche de couleur sur un fond immense.


                  La 2ème partie du 20ème parvient au monochrome véritable et il y a toute une lignée de peintres pour qui le monochrome annonce la fin de la peinture comme lieu de narration.

Ainsi on remarque une simplicité chromatique absolue dans les oeuvres de:
Ad Reinhardt, Ryman, Fontana, Yves Klein, Manzoni.

                 Cette exigence chromatique continera de préoccuper :
- David Simpson créé des carrés recouverts d'une pellicule irridescente du vert au violet.
- Caroll se sert de vieux draps qu'il revêt de blanc uniforme
- Ettore Spaletti enduit des colonnes et tableaux en les enduisant de pigments blancs, rose pâle ou bleu pâle... les couleurs du matin.
- En particulier, James Turrell, créé la lumière couleur, c'est à dire des plans de lumière qui donnent l'impression de se trouver devant une surface infranchissable.
- Anish Kapoor fait réapparaître la couleur pigment et, par exemple, la couleur bleue reste évocatrice d'expériences spirituelles.


                 La couleur pigment du monochrome relève de la poussière, se mélange à la poussière.
La poussière est un thème de réflexion important (à l'opposé des oeuvres minimales ou pop à l'aspect aseptisé qui nie la poussière)

                   En Art il y a une multiplication des monochromes gris.
Outre l'élevage de poussière de Duchamp photographié par Man Ray en 1920, il faut enfin citer les gris illustres de Richter, Brice Marden, Morris, Charlton, A. Martin  ou Artschwager.

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                   Il semble que la voie reste ouverte en peinture pour de nouveaux aspects du monochrome et la figuration expansive et narrative ne me semble pas en contradiction avec l'idée du monochrome.
                   Dans les deux cas il ne s'agit que de la question de la peinture.


R.Dumoux

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             La couleur dans la peinture byzantine.

   Dans l'art byzantin, la graphie vient en 1er lieu: ce sont des concepts, des images (non faites de main d'homme).
C'est le dessin qui fixe les traits des figures sacrées et met en relation le visible avec l'invisible.

   En second lieu, la dominante colorée dans l'art byzantin est l'or.

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               L'or est l'équivalent de la transcendance : le fond d'or des mosaïques byzantines du 6ème au 13ème siècle, noie les personnages dans cet espace.
C'est un monde différent du nôtre, la transcendance.
(Pour la graphie, l'art byzantin utilise l'abstraction des formes pour sublimer. Il  introduit le nimbe et l'auréole.)

               La graphie ne suffit pas pour que la figure exprime la sainteté.
C'est  le rayonnement doré du fond qui créé l'illusion d'une émanation lumineuse venant de la présence des saints.

               Telle Vierge à l'enfant se détache sur un vaste fond d'or. Pour rendre l'or du fond plus lumineux on y a inséré des tésselles blanches et jaune très clair qui ajoutent de l'éclat aux fonds étincelants.
               L'enfant tout d'or vêtu est entouré par le marphorion sombre de Marie, ce qui constitue le point focal de l'abside, qui rayonne et attire immédiatement le regard.
L'or pénètre aussi à l'intérieur des personnages dans les vêtements ce qui les dématérialise.
                L'espace d'or est en liaison avec les personnages et ce fond d'or abolit toute référence spatio-temporelle.


L'or attribue une transcendance et il introduit un concept de sainteté et de gloire.
L'or a un rôle transfigurant et il dématérialise les figures qui n'ont pas de modelé.
L'or signifie la lumière divine répandue dans l'infini... un attribut divin.

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                Depuis l'Antiquité, le traité de l'âme d'Aristote dit que Dieu est lumière et source de lumière.
Que la lumière est en contact avec le non-matériel, qu'elle est un réceptacle de l'esprit.
L'influence de la pensée philosophique de la Grèce antique sur les Pères de l'Eglise est incontestable .
                 Les considérations d'Aristote sont déjà une démarche mystique et ont beaucoup influencé les byzantins dans leur démarche mystique.

                 Ce système de représentation s'applique aussi aux objets de culte. Dans les icônes le ciel et la terre se confondent comme le passé le présent et le futur.
Dans les peintures, l'or pénètre les personnages. L'or se répand sur toute la surface du champ pictural, y compris dans les images métalliques et dans les reliures.
Dans les objets, l'or est palpable pour confirmer la réalité du ciel.

                 Les Byzantins étaient les maîtres incontestés de la technique de l'or.
                      
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                    Autres couleurs mises en oeuvre dans la peinture byzantine :
- le blanc associé à l'or (obligatoire pour les vêtements du Christ)
- le bleu de cobalt utilisé pour le marphorion de la Vierge.
- le pourpre foncé couleur de la royauté, utilisé aussi pour le marphorion.
L'ocre, le violet, le vert foncé, le rose, ont aussi une importance dans les mosaïques.


                   La dominante colorée de l'or dans l'art byzantin constitue une inspiration profonde pour une part de mon travail.
Bien que que n'utilisant  que peu l'or,  les procédés plastiques de la tempéra me permettent de parvenr à un équivalent de lumière dorée rayonnant de certaines compositions, des fonds comme des éléments représentatifs.

Cette équivalence picturale est obtenue grâce à la transparence des couches colorées mais aussi par la luminosité intrinsèque des encollages qui restituent la lumière et enveloppent le spectateur d'une émanation immatérielle. (particulièrement sensible dans les grandes surfaces, telles les toiles de 5 mètres)


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           La couleur et l'Islam.

                 ( A propos de la couleur dans l'art, il est intéressant de noter les caractéristiques  de la couleur dans certaines civilisations non occidentales.)

                 Le rapport de l'Islam à la couleur est particulier.
 Dès les débuts, l'Islam montre une prédilection pour le blanc, le vert et le noir.

                   Le blanc et le noir sont des couleurs élémentaires, achromatiques.

                 - Le blanc est symbole de pureté et les pèlerins sont vêtus de blanc : c'est une couleur joyeuse et bénéfique.

                - Le noir jouit d'une grande considération: un turban noir signifie que le religieux descend de la lignée du prophète. Le noir est la couleur dynastique des Abassides.

                - Le vert est incontestablement la couleur islamique par excellence. (cette couleur est fréquente dans les drapeaux en orient)
Issue de montagnes désertiques, la civilisation musulmane montre ainsi sa prédilection pour l'eau et la végétation. L'eau et la ciel peuvent paraître verts.
Le vert est la couleur du basilic qui est un parfum du Paradis. Le jardin du paradis est vert et c'est la couleur de l'éternité. Le printemps, le renouveau de la vie sont toujours verts.

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Le symbolisme de la couleur est important dans l'islam.
   A partir du 7 éme siècle les Arabes assignent des couleurs aux diverses communautés.

              - Les adeptes de Zoroastre sont dotés de la couleur rouge, symbole du feu, mais il y a aussi le blanc.
              - Les Juifs sont particularisés par la couleur jaune. Le christianisme reprendra cela à partir du concile de de Latran en 1215.
              - Les chrétiens se voient assignés le bleu turquoise, allusion à la couleur des yeux.
Selon le Coran, le bleu est un signe négatif. (les coupables sont bleus de peur.) Les yeux bleus, bleus gris, ont une connotation négative.

               Un miniaturiste musulman est l'auteur de scènes inquiétantes du monde nomade (il évoque aussi les djinns, esprits à apparence humaine). Ainsi il les représente avec des yeux ronds et bleus, avec une chevelure bouclée. C'est une allusion, une caricature des occidentaux.


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      La prédilection pour le blanc, le noir et le vert de l'islam, sera mise en valeur dans une toile de 5 m x 3  du pictorama. Ce grand tableau est un regard sur l'Islam et Mahomet.
L'élément central de la composition est dominé par la présence massive de la Kaaba à la Mecque (sous la vigilance de l'ange Gabriel qui avait offert la pierre noir à Abraham).


     Cette grande toile peinte a tempéra existe sous forme de maquette colorée avec tous les documents y attenants. Essentielle dans mon panorama, elle sera réalisée  au cours de 2008. (voir ensemble monumental peint sur  www.viapictura.com)

R.Dumoux
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        Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?

    Cet article sur les cathédrales s'inscrit dans une suite de propos et de réflexions sur la couleur dans l'art et inspirés d'un ouvrage de Mazenot.
Il est en rapport avec ma toile  de 5 m x 3 sur "le temps des cathédrales." (Voir "ensemble monumental peint" sur le site viapictura.com)



   Paradoxe que de parler de la blancheur des cathédrales alors qu'on les imagine multicolores et que le public de maintenant est fervent des spectacles de lumières colorées sur les façades de nos cathédrales.

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                Cependant vers 1937, Le Corbusier  publie après la Ville Radieuse: "Quand les cathédrales étaient blanches" et il fait un topos de la Renaissance architecturale après l'an mil.

Il écrit : "les cathédrales étaient blanches parce qu'elles étaient neuves comme les villes étaient neuves, à cause de la pierre de France, éclatante de blancheur. Un monde nouveau commençait."
"Les églises étaient blanches et jeunes contrairement à noires et vieilles"
(De même au 19 ème siècle la remise à neuf des édifices a supprimé les noirceurs et la polychromie architecturale pour plus de blancheur et de pureté.)

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               Autre grande figure qui s'est exprimé au sujet de la blancheur des cathédrales: le moine bourguignon, Raoul Glaber.  (985- 1044)
Un texte de Glaber souvent cité est intéressant à noter :
"Comme on approchait de la 3 ème année de l'an mil, on vit sur toute la terre, en Italie, en Gaule, les édifices existants se rénover. C'est comme si le monde se fut secoué pour revêtir de toute part une robe blanche d'églises. Et alors on se mit à rénover presque toutes les églises et même les petits oratoires de village."

                A ce moment l'Italie et la Gaule sont les épicentres d'un réveil. (c'est un renouveau qui correspond à la mort d'Othon 3 et l'avènement de Henri 2 prince saxon.)
Après les carolingiens et l'époque ottonienne de tradition constructive (comme on l'a vu précédemment pour la toile à propos de Charlemagne) il s'agit de l'émergence d'un style nouveau édifiant cathédrales, églises et chapelles.
                Glaber observe cela en bourgogne avec l'abbé de St Bénigne de Dijon et Odilon abbé de Cluny, ces lieux étant, il faut le redire, le territoire d'élaboration du 1er style roman.
L'expansion de l'ordre de Cluny va engendrer une trame serrée de robes blanches.

                 Dans ce texte de Glaber, c'est la robe qui est blanche, d'un blanc éblouissant. C'est une belle métaphore  avec aussi l'idée de pureté qu'elle suggère. (candidus veut dire blanc éblouissant)
                 Le propos de Glaber n'est pas de décrire une blancheur superficielle mais de témoigner de la splendeur formelle intérieure et extérieure.
Il s'agit d'églises non pas blanches mais resplendissantes de décorations luxueuses.

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                  Le décor contribue à la splendeur de la main de Dieu. L'édifice est un espace qui inspire une crainte, un espace réservé à l'esprit où le ciel et la terre se rencontrent.
Fresques, mosaïques et marbres précieux sont très présents et riches.
Les objets de culte ont un rôle important : calices, patènes, reliures de livres, devant d'autel et reliquaire en matières précieuses et gemmes colorés. Tout ces objets précieux suscitent l'admiration des fidèles et on leur attribue parfois une origine miraculeuse.

                   C'est le cas du très célèbre livre de Kells  dont on dit qu'il a été composé sous la dictée d'un ange (à l'époque de Brigitte) Le livre de Kells renferme les canons des 4 évangiles. Il présente presque autant de figures que de pages et avec une grande variété de coloris. Il présente des trames si délicates, si entrelacées et de couleurs si lumineuses qu'on peut dire qu'elles ont été créées non par les hommes mais par des anges.

                    Toute cette subtilité disparue de la peinture est, dit-on, maintenant obsolète et toute pratique dans ce sens se trouve maintenant condamnée par les corps constitués faisant autorité. 

                     Tout cela atteste d'un sens profond de la couleur au Moyen Age.
Ces ornements, objets ou livres ont un rôle fondamental : ils captent la lumière, symbole de la puissance surnaturelle.
D'autre part la perception de l'espace est liée aux agencements de l'éclairage.
(Eclairage naturel par les vitraux et artificiel par les candélabres et luminaires.)

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                 Pour conclure cet article il est important de parler de la lumière et du vitrail.
La lumière est un symbole important dans toutes les religions et au Moyen Age, elle  est un élément fondateur, exprimant une réalité métaphysique.

                 Le vitrail va prendre une grande importance dans l'architecture.

Vers 1150 , l'abbé Suger décide de reconstruire la basilique royale de St Denis. Un nouveau style va naître, inspiré du philosophe grec, Denys l'Aéropagite sur la théophanie lumineuse.
Suger, contrairement à St Bernard, exalte la la valeur du décor à la gloire de Dieu et il parle de pierres précieuses et des vases d'or.

                  En particulier, les vitraux sont très présents : ils  se substituent au mur et transforme l'espace sacré en écrin transparent et coloré recevant le message évangélique.
(L'usage du verre était déjà présent à Constantinople et aussi on avait déjà utilisé des dalles de verre dans un châssis en bois.)
                  Mais maintenant l'originalité du vitrail réside dans le réseau des baguettes de plomb qui sertissent les verres comme un émail  cloisonné. Ce procédé de sertissage serait apparu à l'époque carolingienne pour s'affirmer au 11ème et 12 ème siècle en France et en Allemagne avec de grands chefs-d'oeuvre..

                    Suger va confier au vitrail un grand rôle, celui de la théologie de la lumière. Les vitraux de St-Denis présentent un grand choix de motifs de l'Ancien au Nouveau Testament.
Pour Suger, l'espace sacré est un lieu vivement coloré, avec des gemmes, des émaux et éloquent par les vitraux.
St Denis (1140-1150) c'est le début de l'ère du vitrail. Après ce sera Chartres.



                      Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?
 Il ne s'agit pas de la blancheur matérielle mais d'un rayonnement intense de la multitude colorée, symbole de la lumière divine.

                       Ainsi, dans mon tableau de 5 m x 3 sur le temps des cathédrales, l'édifice central est resplendissant des couleurs du spectre et il irradie de lumière spirituelle.

R. Dumoux
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                              USHUAIA

  Actuellement, une série d'article est consacrée à la couleur dans l'art.

Cependant  je ferai ici une parenthèse sur une curiosité naturelle, culturelle  et écologique: la ville d'Ushuaïa.


                       Une biennale d'art a eu lieu en 2007, dans cette ville de l'Amérique du Sud, la Biennale du bout du monde.

                      Ushuaïa avec ses aspects de petite ville canadienne, est la ville la plus australe du monde, située en Terre de feu argentine.
                    ( Cette Terre de Feu tire son nom des feux de rivage que Magellan avait aperçu lors de son expédition maritime.)
Vocation écologique pour une contrée toute proche des glaciers de l'Antartique.
Cette ville à proximité des glaces polaires est le symbole planétaire de la nature sauvage pillée par l'homme.

                    La biennale artistique, si elle présente des oeuvres dont la forme ressemble à ce qui se voit en d'autres lieux, a néanmoins l'intérêt de mette l'accent sur des travaux expressifs  du rapport de l'homme à la nature, de la conservation du milieu naturel, comme de la nostalgie de la pureté originelle.

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A partir de ces réflexions, une grande toile de 5m x 3 est envisagée pour le Pictorama  (ensemble monumental peint)
(www.viapictura.com)

                   Plusieurs pensées dessinées sont produites en préparation d'une maquette.

                   L'objet de cette toile sera de présenter en très grande dimension un paysage polaire de glaciers et icebergs émergeant des eaux, avec leurs formes extraordinaires et fantastiques.
Quelque phoque ou morse sera esquissé, de même la présence de l'homme sera évoquée sous la forme d'un atterrissage ou d'un échouage de cosmonautes et d'engins  spatiaux.

 Un lien sera ainsi établi avec la conquête de l'espace (déjà peinte en grandes dimensions) afin de montrer la puissance de la nature vierge qu'il faut préserver pour la survie des espèces.

Un paysage grandiose et sublime de 5 m x3 est dès maintenant rêvé et préparé plastiquement, établissant aussi un lien avec les grandes toiles sur l'espace et le cosmos déjà réalisées..

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                   D'ici quelques temps seront publiés la maquette et les dessins préparatoires à cette réalisation.
La documentation se rapporte à des tableaux du 19 ème siècle représentant des expéditions au pôle et les icebergs imposants: il s'agit des tableaux spectaculaires de George Back (1840-1850) de John Ross ou de Harris. Egalement sont utilisés des photos récentes de la vue des pôles et des icebergs.

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                   Un projet est aussi étudié en vue d'une installation mettant en scène ce grand tableau et tout un environnement.
Ce dernier sera constitué d'objets ou de carlingues évoquant des éléments d'engin spatial, mais aussi de photos de textes descriptifs agrandis ou bien de films décrivant quelques aspects de la vie et des espèces animales dans les zones glaciaires, ou encore des documents à propos de l'historique passionante des expéditions polaires. Des enregistrements sonores et lumières peuvent être également diffusés.

R.Dumoux

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 La couleur au 15 ème siècle.

             Dans l'article précédent il a été question d'une de mes toiles de l'été et le problème de la technique picturale a été abordé en rapport avec le métier des maîtres du quatrocento.
             Dans cette perspective, il est intéressant de voir les divers aspects de la couleur au 15 éme siècle.

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                  3 traditions picturales sont mises en pratique:
                        - l'enluminure, la fresque, et la peinture sur panneau et ..
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                         - L'enluminure.

         Les peintres nordiques de Marmion à Fouquet pratiquaient l'enluminure. (et la peinture sur panneau.)
Le travail des miniatures était parcellisé dans divers ateliers : le travail du dessin se passait dans un atelier et le travail de la couleur dans un autre et les livres copiés dans un monastère sont enluminés dans un atelier laïc.
Il y avait des spécialistes pour les bordures, pour les lettres et la calligraphie et d'autres pour la représentation des scènes importantes. Certains ne travaillaient que les " champeignes" c'est à dire les arrières plans de paysages.

Parfois les miniatures étaient intégrées dans les manuscrits après coup et la question de l'unité de style ne s'imposait pas.
Souvent ces manuscrits étaient très importants comme les Très Riches heures des frères de Limbourg ou bien les Heures du Maréchal de Boucicaut.  Ou bien encore les célèbres enluminures de Jean Colombe. ( exposées jusqu'au 30 Septembre à la Médiathèque de Troyes)

                     - La peinture murale.

         Au Nord cette peinture était exécutée sur le mur en mélangeant les pigments à la chaux ou bien aussi en utilisant l'huile comme liant.
         En Italie on utilise une nouvelle technique, celle de la fresque : le mur est recouvert d'une ébauche générale, sur un enduit grossier, l'ariccio, puis chaque jour une partie est recouverte d'un enduit frais, fin et transparent, l'intonaco. Par transparence et à partir de l'ébauche, le dessin est exécuté avec plus de précision et dans tous les détails. Enfin ce sera la mise en couleur à l'aide des pigments mêlés à la chaux et simplement dilués à l'eau.
On pouvait ensuite exécuter ou rehausser à tempéra à l'oeuf certaines parties ou détails.
En général cette technique était très rigoureuse et logique dans ses étapes.


                      - La peinture sur panneau ou sur toile.

Nous avons vu que Cennini considère qu'il faut bien la maîtriser.
Outre les caractéristiques de métier dont nous avons parlé dans un article précédent, cette pratique met en valeur un certain nombre de données plastiques.

         Les traités d'art italien mettent l'accent sur l'importance du relief, de la profondeur et de la simulation du volume. Léonard travaille dans ce sens: il traite les ombres et les lumières  et son désir de donner du relief le conduit à des noirs de plus en plus profonds.
D'autre part l'imitation de la nature est le fondement de l'art du 15 ème. On recherche la simulation naturaliste par la perspective géométrique et aussi aérienne.


( A noter cependant que c'est le dessin plus que la couleur qui concrétise l'habileté de l'artiste, la couleur ne venant se poser qu'après coup sur le dessin bien défini sur le mur ou la toile.
Alberti parle surtout de la théorie du dessin. Léonard n'appréciait pas beaucoup ceux qui se préoccupaient plus de la couleur que du dessin.
Vasari va définir Florence comme école du disegno et rejeter la couleur Vénitienne.
la couleur à Florence est accessoire, elle n'est qu'ornement.)


               La couleur imite la nature et la lumière est importante pour le rendu de la couleur.
C'est au 14 ème siècle en Italie qu'objets et figures sont représentés pour la 1ère fois avec des ombres portées. Alberti et Léonard comprennent que la lumière modifie les couleurs.

              A la différence d'Aristote pour qui il n'existait que le noir et le blanc, Alberti affirme que les couleurs primaires sont au nombre de 4 : le rouge, le bleu, le vert et le gris, couleur cendre de la terre. En ajoutant le blanc et le noir, il est possible d'obtenir de nombreuses nuances.

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               Cependant, le peintre du 15 ème est conscient de la présence de deux mondes : le monde terrestre avec la réalité de la couleur et du dessin et le monde céleste au dessus plus abstrait et d'or.

              L'usage du fond d'or pour la voûte  céleste remonte à l'époque byzantine et va durer tout le 15 ème. Ces fonds d'or sont décorés incisés ou poinçonnés.
La luminosité et le rayonnement de l'or sont un outil poétique suggérant l'immanence de la divinité.
             Les rehauts d'or continuent de faire partie du répertoire artistique jusqu'à la fin du 15 ème siècle et les auréoles dorées persistent. Cependant peu à peu elles vont diminuer jusqu'au simple cercle d'or et enfin disparaître au profit du naturalisme.

L'or était posé en feuilles mais aussi en poudre comme une couleur.
Les rehauts d'or sont inspirés de l'enluminure et ils sont apparus pour la 1ère fois dans la peinture de Gentile da Fabriano vers 1400.

               ( Il faudrait enfin évoquer la question de la technique de l'huile et en particulier celle des frères Van Eyck : cette question  pourra constituer un article particulier.)

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                                   Les pigments au 15 ème siècle.

        Pour conclure enfin, voici une énumération des pigments utilisés au 15 ème siècle.
             L'artiste disposait de 7 couleurs naturelles:
                                   4 terres: le noir, le rouge, le jaune, le vert,
                                   3 autres couleurs le blanc, le bleu, le giallino (jaune de plomb); les terres d'ombre viendront ensuite.

            Cennini considère que les peintres devaient broyer leurs couleurs. Cependant il existe déjà des couleurs frelatées, toutes prêtes. Ce qui se généralisera à la fin du 19 ème siècle avec l'usage des tubes.

          (Dans un autre article il sera bien de parler de ces couleurs et de leur origine minérale ou métallique.)
          
           Toutes ces considérations sont laborieuses et parfois décourageantes à lire, mais elles sont à la base du métier de la peinture et elles sont garantes de la liberté de la poésie et de la création picturale.

R.Dumoux

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 Une toile de l'été 2007.

                   Parmi les réalisations de cette saison (une quinzaine de toiles de 2m 50 x 1 m 50)
l'une d'elle sera analysée dans cette article: il s'agit d'une toile horizontale de 2 m x 3m, 20 sur le thème de la table et du repas .
(Précédemment, d'autres séries ont été constituées sur le thème du lit ou encore du bateau, de la barque  etc etc. )


                   A propos de la table et du repas se trouvent dans mes collections des compositions évoquant le repas à Emmaüs ou les noces de Canna mais aussi des compositions sur les repas des dieux, les noces, les bacchanales et autres spectacles païens.

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                     Cette année 2007, une nouvelle toile vient s'ajouter à ces ensembles:  il s'agit d'une scène de genre et en particulier de cabaret (et d'ivrognerie). Parfois inspiré de modèles communs dans la peinture hollandaise( Terborch, David Tenniers peintre flamand du 17 ème etc) cette composition met en scène autour d'une table divers personnages:

- Au centre un personnage boit directement à une cruche entouré de sa compagne et d'un musicien.
Derrière eux au mur des cruches et plats sur une étagère.


- Devant eux la table est dressée avec du pain, des fruits, deux poissons.

- Cette table à gauche se termine sur une figure assise qui semble être le maître des lieux et qui fait signe au personnage qui est debout à droite. 

- Toujours à gauche sur un fond de tonneaux  des convives sont occupés à tirer du vin.

- Mais au 1 er plan devant la table tout semble désordonné: deux personnages sont mal en point et renversent le contenu de leur panier, alors qu'un banc à la renverse laisse penser que quelqu'un s'est effondré. Les expressions deviennent lubriques.


Ce tableau est une sorte d'antithèse de la cène. Outre la composition, plusieurs éléments suggèrent directement la sainte table : les deux poissons , le pain et au centre, le calice peint à l'or.

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 Le traitement de la couleur dans cette toile est a tempéra.

                      Le support est d'abord préparé à la colle de peau et au blanc d'espagne. Plusieurs couches sont nécessaires.
                      Un dessin sommaire, mise en place grossière est faite à la craie rouge évoquant d'ailleurs les sinopie des fresques médiévales. Ce tracé est précisé au fusain ou à la mine de plomb.
                       Suit l'ébauche colorée à l'aide d'un jus maigre au blanc d'oeuf très dilué.


                      C'est alors l'exécution proprement dite a tempéra à l'oeuf: le liant est composé du jaune et du blanc d'oeuf; une partie d'huile de lin ou de noix peut être ajoutée.

                       Il s'agit là exactement, de la démarche et des procédés utilisés certains anciens maîtres.

                     (Il arrive que relatant l'oeuvre de peintres actuels parfois illustres, on parle du métier des maîtres , mais souvent il y a une déception car on constate des effets de matière, de relief ou d'empâtement (aspect frelaté) ce qui ne se rencontre jamais dans les oeuvres du quattrocento, de Mantegna par exemple. Le plus souvent on ne ressent pas les encollages et prépartions à la colle qui sont l'âme de la peinture.
                     On ne retrouve pas cette transparence, cette légèreté dues à l'économie  de la matière. On ne parle jamais  de la préparation et des encollages, souvent mis à l'écart  car ils sont le labeur long et difficile du métier.)


                      C'est cependant ce métier qui apparaît mot à mot dans mes toiles et panneaux présentés sur le site www.viapictura.com.

                      Ce métier est complexe, difficile à comprendre, à aborder, mais aussi très simple et naturel, car il se déroule dans l'ordre naturel des éléments.

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                     Il est possible maintenant de citer un ouvrage sur la couleur dans l'art où il est question de la couleur dans les toiles et panneaux au 15 éme siècle.
Il s'agit du Mazenot :'la couleur dans l'art" dont voici quelques extraits.


        " La peinture sur panneau ou toile était en faveur au 14ème et au 15 ème siècle.
           Cennini la considère avec grand intérêt et dit qu'il faut bien la maîtriser avant d'aborder la             peinture murale.
          Il recommande un apprentissage de 12 ans pour l'aspirant peintre afin d'apprendre à   dessiner, à broyer les couleurs, à préparer les liants et les colles. Comment préparer les panneaux avec une toile fine  et apprendre à les recouvrir d'un véritable gesso, mélange de plâtre, de chaux et de gypse, avec de la colle, de la gélatine . C'est cette préparation qui conférait aux couleurs leur luminosité."


                        Toujours dans la couleur dans l'art de Mazenot, il est question au 15 ème siècle des peintures sur toiles auxquelles s'apparente ma pratique picturale actuelle pour les toiles de 5m x 3m   par exemple .(l'ensemble monumental peint)
                       Les peintures sur toiles au 15 ème en Italie ou au Nord étaient fréquemment utilisées pour les décors intérieurs. Ce procédé était très utilisé pour les bannières de procession.
  De grandes compositions d'histoire peintes sur toiles étaient fréqentes en Flandres dans les demeures particulières à la place de tapisseries.


       Van der Weyden en a réalisé à Bruges. De même Hugo van der Goes.
       D'autres exemples célèbres de toiles peintes: Pallas et le centaure, la Naissance de Vénus de      Botticelli et les triomphes de César de Mantegna qui sont un ensemble de 9 grandes toiles..

        Tels sont, pour l'ensemble de mon travail, les points de repère incontournables pour une véritable pratique picturale qui ne se limite pas à des imitations ou à des apparences  soutenues par un discours théorique.



R.Dumoux
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 Les cabinets de curiosité (art5)

                Il y a un rapport certain entre l'esprit du collectionneur des cabinets de curiosité et celui qui anime la création artistique.

                La psychologie de l'un et l'autre présente des similitudes.

               Dans les deux cas il y a, à la base, un mouvement mélancolique, une passion de la recherche, un goût du secret et du caché, la folie de l"accumulation et l'intérêt pour les jeux hybrides ou de transmutation des formes.
Il ya aussi une tendance fétichiste: chez le collectionneur comme chez l'artiste, il y a une recherche de pouvoir, de possession des objets et du monde. Ainsi que l'on peut le constater dans les pratiques artistiques.


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                J'invite le lecteur à visiter le site  (www.viapictura.com) sous le lien dessin et plus de dessins, afin qu'il ait un aperçu d'une partie de mon travail graphique qui prend, au fil des années, un aspect de collection de curiosités avec un répertoire diversifié.
                 Egalement il est possible de considérer l'ensemble monumental peint d'au moins 30 toiles de 5 m x 3 chacune, comme une collection curieuse  d'oeuvres de très grandes dimensions.


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                  Un certain nombre d'artistes importants ont des pratiques qui s'apparentent au monde des curiosités.
                  On a cité, entre autres, les collections  du peintre Miguel Barcelo par exemple, mais le travail de Mark Dion relève plus particulièrement des cabinets de curiosité.

                  Chaque pièce de Mark Dion ressemble à un musée où tout est ordonnancé.
Il produit des ensembles qui ressemblent à des cabinets de curiosité et parfois il se calque sur le modèle des anciens cabinets scientifiques.
                   En 2007 cet artiste a eu une exposition de son travail à Nîmes: "The Natural History of Muséum".


                   - Il utilise les classements des muséums d'histoire naturelle:
géologie, entomologie, archéologie, ornithologie, mammalogie..

                    - il se sert des présentations habituelles: bureaux en bois, étagères vitrées, caisses, cartons, bocaux, boîtes. Aucun ne ressemble à un meuble de notre temps.


                    - Le travail de Mark Dion est un effort de présentation du monde naturel et de ses divers sujets.. :
                   Il dresse un éventail de propositions: mammifères ,rongeurs,oiseaux, arthropodes, araignées à structure articulée et espèces disparues..

                  - L'humain n'est pas oublié: telle installation ( intitulée "Théâtre du Monde") réunit un squelette humain et autour des objets, livres, appareils de musique ou de mesure, amphores fossiles,crânes d'animaux , d'oiseaux, et coquillages, accompagnés de statuettes primitives.

                    L'ensemble constitue un véritable cabinet de curiosité de collectionneur.


                   Cependant, cette entreprise de M.Dion qui apparaît surannée, cache un projet plus complexe. Il ne propose pas que des dispositifs de curiosité mais il se présente en position de chercheur:

                   - Par exemple, il prélève 1 m2 de sol de forêt tropicale, le transporte dans un musée
et procède en public à l'analyse des insectes qu'il contient, il les classe, les répertorie, les décrit.
                   - Il installe aussi une cabane d'observation de la faune et de la flore dans un parc naturel de Californie.
                  - D'autre part, certaines oeuvres fonctionnent comme des fouilles archéologiques. Par exemple dans les canaux de Venise ou dans la Tamise à partir desquels il tire de nouveaux cabinets de curiosité;
                 - Le projet de Mark Dion prend corps aussi dans des pièces importantes avec des représentations d'animaux (bison dans sa roulotte de foire)

                 - Il évoque aussi des naufrages de navires à l'occasion d'expéditions scientifiques. Ce sont des situations à partir desquelles il créé des cabinets de curiosité faits d'objets scientifiques et de découvertes diverses.

                   Ses installations sont comme les ruines du monde vivant.


                   "La ruine est la seule chose qui s'améliore en vieillissant."

                   Ces aspects ruiniformes sont en art un critère de profondeur méditative et on y retrouve le principe de mélancolie dont il a été question dans des articles précédents.


R. Dumoux

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    Les cabinets de curiosité(art.4)


               Cette question majeure des cabinets de curiosité est très riche en exemples et en anecdotes. Nous avons passé en revues ses définitions, ses origines,, ses divers aspects, ainsi que des exemples très caractéristiques.

               Ce dernier article apporte en conclusion quelques exemples  à l'origine des cabinets de curiosité et il en dégage des aspects plus philosophiques ou artistiques.

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           - Un antécédent des Studioli du 15 ème est la collection de Jean de Berry.
Elle constitue une nouveauté par rapport aux trésors d'église ou d'état et elle reconnaît la valeur esthétique des objets. Cette collection a un aspect universel et elle est franchement humaniste.Un inventaire en est fait en 1401.

            Deux axes dans ce cabinet:
           - On peut y distinguer des Pretiosa : une grande variété de matériaux, et en particulier, les pierres, les rubis, le corail ou l'ambre etc
           - Une autre catégorie, les Curiosa comportent des dents de requin, une mâchoire de géant, un oeuf d'autruche, des reliques, la tunique de la vierge à Chartres.

           La collection du duc de Berry est d'une grande ampleur dans son programme avec des objets d'art et de la nature mais aussi des collections de manuscrits.
Tel le livre des Merveilles du Monde sur l'orient et la terre sainte.

           On parle des reliques du temps biblique, venues de ce proche orient. mais on découvre aussi des terres lointaines et fabuleuses . Les merveilles du monde décrivent des hommes et des animaux monstrueux, des rites de cannibalisme ou des cérémonies déconcertantes.

             Il y a encore, les encyclopédies d'Albert le Grand, de Thomas d'Aquin, et toute une floraison d'études et de classifications naturalistes. On y invoque la Discoride, on reprend des textes anciens d'Aristote ou de Pline.
Une profusion d'images du monde de la pensée qui présente cependant une hiérarchie de la pierre à la plante, à l'animal, à l'homme, à Dieu.

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                    On retrouve déjà dans la collection du duc de Berry les aspects de la psychologie du collectionneur qui animent tous les collectionneurs dont nous avons parlé.

                    Cette psychologie correspond à la théorie des humeurs qui fait apparaitre les mécanismes de défense, les symptômes obsessionnel, répétitifs, addictifs.
Touit ceci est lié à  la recherche forcenée, aux dérives et collusions imprévues.

                    Cet esprit du collectionneur contient en lui un mouvement, un tropisme mélancolique, avec la passion inquisitrice, le goût du secret, la ratiocination, la folie de l'accumulation, les jeux hybrides ou de la transmutation des formes. Il y a aussi un fétichisme de l'art de collectionner.

                    C'est l'interrogation existentielle infatigable sur la limite entre la vie et la mort, sur la fragilité de l'existence.

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           La fin des collections et des cabinets de curiosité est contemporaine de l'Encyclopédie au siècle des Lumières.

           Le progrès scientifique a avancé considérablement : le rationalisme s'impose et créé une coupure entre le monde des choses de la nature et les choses "miraculeuses".
          Le merveilleux passe au rang d'enfance des idées: à la suite de cela, il y a une perte d'intérêt et de curiosité pour des pièces considérées longtemps comme irremplaçables, étranges ou occultes.

           Le 18 éme siècle définit des certitudes et trace des frontières très précises; il attribue aux collections anciennes une réputation de confusion.
Ainsi au siècle des lumières il y aura d'une part la collection scientifique et d'autre part des dépôts poussiéreux, les musées naturalistes avec les collections d'art.

            Ce nouvel ordre scientifique ne cohabite pas avec l'art. La nouvelle organisation scientifique créé une classification, construit des séries  et les complète. Il ne s'agit plus d'accumuler le plus grand nombre possible d'objets dans le désordre.

R.Dumoux

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   Les cabinets de curiosité (art.3)

 Ainsi qu'il est prévu, dans cet article seront examinés deplus près certains cabinets de curiosité qui au cours des siècles ont été particulièrement spectaculaires.

                                         En préambule, il est intéressant d'évoquer le frontispice du grand oeuvre scientifique de Francis Bacon "l'Instauratio Magna" de 1620.
Cette illustration gravée est très symbolique de tout un esprit qui est à l'origine des cabinets de curiosité.
"C'est l'image fameuse d'un navire lancé toutes voiles dehors sur un océan qu'aucun horizon ne limite.Seules deux colonnes d'Hercule marquent les limites du monde connu et dessinent le seuil de l'inouï ouvrant sur des lieux absents des cartes. (qui appellent la curiosité)  C'est un espace infini qui reste à découvrir et s'offre à l'esprit humain."
   Dans cette perspective il est passionnant de visiter de près plusieurs cabinets de curiosité et d'évoquer des grandes figures de collectionneur.
 

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                                -Le cabinet de Manfredo Settala 1666 à Milan. Settala était un constructeur d'instruments scientifiques et mécaniques: microscopes, télescopes, compas, horlogeries. (Milan était un centre de production d'objets minutieux)

Ce personnage collectionne toutes sortes d'objets et aussi des créations personnelles et des automates. Il a créé un catalogue en 7 volumes selon les thèmes de ses collections.
De plus, il fait exécuter près de 300 dessins de ses objets par divers artistes. Ces dessins sont assemblés en volumes selon les thèmes.

L'espace de son cabinet est aussi saturé mais il est plus ouvert que dans d'autres collections.
Il occupait 4 pièces: Les objets collectés étaient des squelettes, des automates, des échantillons végétaux et minéraux des peintures et objets archéologiques, des armes.
L'ensemble était disposé selon une scénographie qui faisait une mise en scène baroque de l'architecture..

A sa mort, ses funérailles furent accompagnées d'un cortège extraordinaire de ses pièces les plus remarquables et étranges. Happening surréaliste digne d'un grand artiste pour qui la mort est l'image vécue de la vanité.

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                                - Le Cabinet de Ferdinand 2 au château d'Ambras au Tyrol, 1550- 1575.
Le château d'Ambras est situé près d'Innsbruch en Autriche. Les collections  sont constituées de Merveilles de la Nature, d'oeuvres d'art et de monstres humains. Elles étaient abritées dans la Kunstkammer du château. On pouvait y voir des requins, des défense de cerf, des écorces.
Des portraits de géants ou de nain, par exemple d'un nain sur un corps d'avorton.

Enfin près d'Ambras il y avait une famille dont tous les membres étaient couverts de poils: des hommes poilus ou hommes chat.
Ce cabinet présente aussi des spécimens de coraux sur des supports de plâtre, des oeufs d'autruche.
(Le corail est utilisé pour figurer rochers, arbres, saintes femmes, Christ et larron.)

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                                - A Bologne, un cabinet est très important, celui de Ulysse Aldrovandi, le plus connu de l'histoire de la curiosité.
Aldrovandi était philosophe et recherchait un échantillonnage le plus complet possible. Il rassemblait, observait et comparait.
Ses 2 principales armoires comportaient 4550 tiroirs.

Le cabinet d'Ulysse Aldovrandi est une attraction de Bologne.
Ce personnage est  un bricoleur obsessionnel: il écrit des notes sur des bouts de papier placés dans des sacs classés par ordre alphabétique puis collés sur des feuillets.
Ainsi il laisse 375 volumes de papier de ces notes.
Les corps qu'il ne pouvait posséder en réel, il en rassemble les représentations: ainsi il a constitué une collection immense de tableaux commandés à des artistes:
- 8000 panneaux peints a tempéra représentant des objets exotiques.
-7000 animaux fruits et minéraux.
-7000 plantes séchées.


Ce cabinet se prolonge dans le livre. Aldrovandi compile une encyclopédie interminable: 83 volumes manuscrits  pour lesquels sont exécutés des bois gravés.
Un exemple: "Monstrorum Historia" rassemble tous les exemples connus de monstruosités animales et humaines.
Parfois il verse dans le fabuleux: 2 célèbres cas d'hirsutisme  voisinent avec des représentations fantasmatiques de races décrites par Pline.

Cette collection phénoménale, Aldrovandi va la léguer à la ville de Bologne en 1603.

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                               - Un cabinet prestigieux est celui de Rodolphe 2 de Habsbourg à Prague.
C'est sans doute un cabinet de curiosité mais en plus il est l'expression d'un tempérament qui rythme et structure les collections.

                               En effet Rodolphe 2 a connu un certain nombre de problèmes qui détermine un comportement particulier.
En 1574, à 27 ans,  il aune 1ère attaque et puis une autre 4 ans après ; il va donc fuir Vienne pour Prague.  Jusqu'en 1600, il assume son rôle de prince avec un cérémonial de fêtes, carnavals, mises en scène par des artistes comme Arcimboldo.
Il fait une grave crise dépressive vers 1600 et cela va accuser son retrait du monde et son appétit pour les oeuvres d'art les plus variées.
Son frère va essayer de le destituer mais il résiste grâce à ses collections malgré une grave crise de mélancolie, 5 ans après.

                               Le retrait du monde, le refuge dans l'art, le désir insatiable d'acquisitions nouvelles, la recherche du rare et du bizarre: cela fait de Rodolphe 2 l'archétype du collectionneur de cabinet de curiosité.
Cet appétit insatiable le conduit à penser le monde en séries, en ensemble qu'il s'agit de compléter, naturel ou artistiques (il collectionne aussi les Amours des dieux  de Corrège)
Derrière cette grande variété, il y a une unité fondamentale avec des analogies. Et la mélancolie justifie le projet de ses collections. En fuyant le réel il embrasse la diversité de la création.
Les objets acquis par Rodolphe ont une sorte de magie qui rassure et protège contre l'angoisse de la perte et de l'abandon.
Il collectionne tous objets et demande à des agents de lui acheter n'importe quoi pourvu que sa curiosité soit piquée: ils lui apportent des objets de toute l'Europe.
De plus autour de lui il rassemble des techniciens, des artistes, savants qui vont réaliser des pièces extraordinaires.
Dans le château de Prague, il accumule 800 pièces pour sa collection de tableaux.

Cette Kunstkammer abrite des naturalia, des scientifica ( globes, instruments d'astronomie,horloges), des artificialia ( meubles, monnaies, oeuvres antiques,armes, textiles) et une bibliothèque.
Cette collection d'art et de curiosités impressionne toute l'Europe. Elle est sans commune mesure avec les collections d'italie mais elle leur ressemble par le fait leur but est de rassembler mais aussi de manipuler et d'inventer.
C'est une double quête physique et métaphysique qui motive son activité de collectionneur.

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Quelle sera l'évolution de ces cabinets de curiosité?

Nombreuses au 17 éme siècle, les collections se comptent par centaines au 18 ème.
Les amateurs particuliers  et les savants on pris le relai des princes. Ensuite les divers cabinets sont intégrés dans les collections des princes.
Paradoxalement, la fin des collections de curiosités est contemporaine des projets de l'Encyclopédie dans l'Europe des lumières. Un esprit scientifique plus critique et plus construit est en train de s'élaborer.


R.Dumoux

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