La couleur dans l'art chinois.

(Cet article se rapporte à une suite de  publications précédentes au sujet de la couleur dans l'art.)

          Telle  bannière chinoise de soie peinte est significative de la signification de la couleur dans l'art chinois. Les couleurs en présence sont :
- la 1ère couleur est le noir ( le yin). C'est le noir de calcination de la résine du pin qui est lié à de la colle.
- les autres couleurs sont le rouge vermillon, le bleu indigo, l'ocre rouge, le jaune gomme-gutte, le blanc d'huître et de la poudre d'argent. 

Ces couleurs exaltent la vitalité, les forces d'un univers fondé sur l'alternance des principes complémentaires :
le sombre ou Yin et l'éclatant ou Yang. L'ombre et la lumière.

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         "Yin  et Yang n'existent que que l'un par l'autre, l'un dans l'autre."

    Le Rouge (le Yang) et le Noir (Yin) exaltent les vitalités.
Des laques découvertes par centaines du temps des Han, des objets du quotidien, liés au banquet, au jeu ou à la toilette opposent et associent le Noir (Yin) et le rouge (Yang)
De même les peintures murales des tombes des Han opposent et réunissent les époux dans des scènes de banquet. La femme est vêtue de noir (le yin, l'ombre) et l'homme de rouge (le yang, la lumière).
En général le noir est réservé à la vie quotidienne et le rouge est attribué aux divinités et êtres extraordinaires  du monde d'en haut.
Rouge et noir profond, assemblés forment une couleur sombre le Xuan.
Cette couleur sombre désigne l'origine du monde : son opposé est la terre de couleur jaune.

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 Dans l'art chinois des correspondances sont établies entre les 4 saisons et la saison du coeur de l'été, entre les points cardinaux et le centre, les couleurs, les odeurs, les saveurs, les astres et les planètes, les parties du corps humain, les qualités et les sentiments.
                                                         
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Un principe cosmique des correspondances est permanent. dans l'art chinois.
C'est pourquoi 5 couleurs servent à peindre:
                        - Hei, le noir convient à l'hiver.
                        - Chi le rouge couleur du cinabre convient à l'été ( la couleur du feu)
                        - Bai, le blanc convient à l'automne.
                        - Huang, le jaune se rapporte à toute saison intermédiaire.
                        - Qing, le bleu vert, c'est le printemps : c'est la couleur de la nature, du ciel azuré, de la mer, et de la montagne au loin. Gamme chromatique large du glauque verdâtre au bleu acier.

 Ces couleurs ont un usage déterminé : le jaune clair est réservé à l'empereur et aussi le bleu ciel, le rouge et le blanc.

Au début du 15 éme les Ming aménagent la Cité Interdite pourpre. Son plan repose sur les 5 éléments :

Bleu vert pour l'est
Blanc pour l'ouest
Terre noire pour le Nord
Terre rouge pour le sud
Terre jaune au centre

De même on se conforme à le théorie des 5 éléments dans les tuiles et éléments décoratifs en terre cuite.

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                     L'art chinois valorise les matériaux et les métaux de base, produits du cosmos, envisagés dans leurs transformations.
- Le plus important est le Cinabre, sulfure de mercure dont la préparation est la quête des alchimistes chinois. Par le feu le cinabre se transforme en mercure et à nouveau en cinabre, du rouge au blanc et inversement.
Le cinabre est utilisé dans les fonds des laques et il évoque la fortune heureuse, la joie et le mariage.

- On travaille les métaux, le bronze et l'or qui est symbole de perfection : le corps du bouddha est en or ou recouvert de feuilles d'or, au delà de toutes les couleurs..
L'or assure la longue vie : la vaisselle de l'empereur est en or.

- Les bronzes séduisent surtout par les variations possibles des couleurs. on est séduit par les patines dues aux réactions du métal aux sels minéraux du sol : cette patine peut être rouge, verte ou bleue.

- Enfin le Jade a une grande importance pour l'art chinois. C'est une pierre noble, magique et religieuse. C'est la pierre de l'immortalité et elle attire par ses formes, par sa sonorité, par la sensualité de sa texture et de ses couleurs. Sa coloration varie selon les éléments du sol qui l'entoure et elle peut être modifiée par l'eau.
(L'âge d'or du Jade est sous les Qing et on met en valeur les marbrures, on accentue les couleurs, on les traite en chauffant ou bien on leur incruste des paillettes de cuivre.)



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L'art chinois de la couleur va essayer de reproduire les teintes variables du jade.
La peinture classique va suivre ce chemin et évoquer le Yin et le Yang avec l'art du cinabre et du bleu-vert tels qu'on peut le rencontrer dans certain paysages.
La perspective est exprimée par des dégradés du vert au bleu..
On oppose des paysages très colorés à des paysages aux couleurs douces ou monochromes à l'encre. Il faut dire que les peintres chinois ont exploré toutes les vertus colorées de l'encre et toutes ses nuances de matière. Ils pratiquent la technique du dégradé opposée à la manière de l'encre qui coule en masse colorée profonde.
 Encrage violent ou lavis légers, c'est une grande tradition lettrée de la peinture, à méditer.

Ces diverses considérations sur la couleur dans l'art chinois et sa pratique sont très parlantes et incitent le peintre à la méditation sur la matière et le corps de la couleur liée au cosmos et aux significations symboliques.

R.Dumoux
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                          Du camaïeu au monochrome.

    Dans un article précédent il é été question du coloris et de sa pratique au 15 ème siècle.
A cette époque un autre aspect de la couleur a été très pratiqué: le camaïeu, technique très raffinée que l'on nomme aussi grisaille. (Dans mon travail (site www.viapictura.com), certains panneaux a tempéra sont ainsi traités.)


 Dans ce procédé, il s'agit en règle générale d'utiliser des nuances de blanc, de noir et de dégradés avec parfois des rehauts de couleur.

Cette technique a été employée pour la 1ère fois par Giotto (chapelle des Scrovegni). L'ocre et la terre verte sont les pigments monochromes dominants.

-  Cette technique de grisaille a connu un grand succès au 14 et 15 ème siècle et avec beaucoup d'élégance dans la ligne.
-  Alberti dit que dans l'antiquité Polygnote n'utilisait que 4 couleurs et Aglaophon 1 seule.
-  La grisaille est utilisée au 15ème dans les Flandres pour simuler les architectures sculptées ( les revers de volets des retables) La grisaille prend alors une grande puissance illusionniste.
- Enfin les petits tableaux peints a tempéra de Mantegna sont comme des substituts de reliefs peints et ils rivalisent avec les monochromes perdus de la Grèce antique

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                                     L'émergence du monochrome au 20ème siècle.

                En peinture le monochrome est continuellement une question sous jacente.

Très présent dans l'histoire de la peinture de l'antiquité à la Renaissance, sous le forme de grisailles, le monochrome se manifeste plus radicalement au 20ème siècle avec l'abstraction qui écarte la figuration.

                L'émergence du monochrome est peut être la grande nouveauté du 20ème siècle pour la couleur.
C'est l'abstraction qui en supprimant le sujet, fait de la couleur le thème du tableau.
Chaque monochrome a ses motifs, ses dimensions, sa trame plus ou moins lisse ou visible.

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                 Au 20ème siècle les premiers artistes s'approchant du monochrome furent:   
- Casimir Malevitch et son carré blanc sur fond blanc où seule l'inflexion de la touche permet de discerner la contour du carré.


- Rodtchenko qui en 1921 produisit 3 toiles monochromes recouvertes d'une couleur unie. Il va montrer la couleur pure (et ensuite abandonner la peinture).

                  Autres artistes importants :
- Wladislas Strzeminsky. Vers 1928, il il va créer des tableaux unistes (qui répètent des trames et des lignes de façon uniforme) et il est à l'origine d' un mouvement en Pologne: l'unisme.
- Parmi les oeuvres de Miro, il faut citer les monochromes bleus, avec une petite touche de couleur sur un fond immense.


                  La 2ème partie du 20ème parvient au monochrome véritable et il y a toute une lignée de peintres pour qui le monochrome annonce la fin de la peinture comme lieu de narration.

Ainsi on remarque une simplicité chromatique absolue dans les oeuvres de:
Ad Reinhardt, Ryman, Fontana, Yves Klein, Manzoni.

                 Cette exigence chromatique continera de préoccuper :
- David Simpson créé des carrés recouverts d'une pellicule irridescente du vert au violet.
- Caroll se sert de vieux draps qu'il revêt de blanc uniforme
- Ettore Spaletti enduit des colonnes et tableaux en les enduisant de pigments blancs, rose pâle ou bleu pâle... les couleurs du matin.
- En particulier, James Turrell, créé la lumière couleur, c'est à dire des plans de lumière qui donnent l'impression de se trouver devant une surface infranchissable.
- Anish Kapoor fait réapparaître la couleur pigment et, par exemple, la couleur bleue reste évocatrice d'expériences spirituelles.


                 La couleur pigment du monochrome relève de la poussière, se mélange à la poussière.
La poussière est un thème de réflexion important (à l'opposé des oeuvres minimales ou pop à l'aspect aseptisé qui nie la poussière)

                   En Art il y a une multiplication des monochromes gris.
Outre l'élevage de poussière de Duchamp photographié par Man Ray en 1920, il faut enfin citer les gris illustres de Richter, Brice Marden, Morris, Charlton, A. Martin  ou Artschwager.

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                   Il semble que la voie reste ouverte en peinture pour de nouveaux aspects du monochrome et la figuration expansive et narrative ne me semble pas en contradiction avec l'idée du monochrome.
                   Dans les deux cas il ne s'agit que de la question de la peinture.


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             La couleur dans la peinture byzantine.

   Dans l'art byzantin, la graphie vient en 1er lieu: ce sont des concepts, des images (non faites de main d'homme).
C'est le dessin qui fixe les traits des figures sacrées et met en relation le visible avec l'invisible.

   En second lieu, la dominante colorée dans l'art byzantin est l'or.

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               L'or est l'équivalent de la transcendance : le fond d'or des mosaïques byzantines du 6ème au 13ème siècle, noie les personnages dans cet espace.
C'est un monde différent du nôtre, la transcendance.
(Pour la graphie, l'art byzantin utilise l'abstraction des formes pour sublimer. Il  introduit le nimbe et l'auréole.)

               La graphie ne suffit pas pour que la figure exprime la sainteté.
C'est  le rayonnement doré du fond qui créé l'illusion d'une émanation lumineuse venant de la présence des saints.

               Telle Vierge à l'enfant se détache sur un vaste fond d'or. Pour rendre l'or du fond plus lumineux on y a inséré des tésselles blanches et jaune très clair qui ajoutent de l'éclat aux fonds étincelants.
               L'enfant tout d'or vêtu est entouré par le marphorion sombre de Marie, ce qui constitue le point focal de l'abside, qui rayonne et attire immédiatement le regard.
L'or pénètre aussi à l'intérieur des personnages dans les vêtements ce qui les dématérialise.
                L'espace d'or est en liaison avec les personnages et ce fond d'or abolit toute référence spatio-temporelle.


L'or attribue une transcendance et il introduit un concept de sainteté et de gloire.
L'or a un rôle transfigurant et il dématérialise les figures qui n'ont pas de modelé.
L'or signifie la lumière divine répandue dans l'infini... un attribut divin.

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                Depuis l'Antiquité, le traité de l'âme d'Aristote dit que Dieu est lumière et source de lumière.
Que la lumière est en contact avec le non-matériel, qu'elle est un réceptacle de l'esprit.
L'influence de la pensée philosophique de la Grèce antique sur les Pères de l'Eglise est incontestable .
                 Les considérations d'Aristote sont déjà une démarche mystique et ont beaucoup influencé les byzantins dans leur démarche mystique.

                 Ce système de représentation s'applique aussi aux objets de culte. Dans les icônes le ciel et la terre se confondent comme le passé le présent et le futur.
Dans les peintures, l'or pénètre les personnages. L'or se répand sur toute la surface du champ pictural, y compris dans les images métalliques et dans les reliures.
Dans les objets, l'or est palpable pour confirmer la réalité du ciel.

                 Les Byzantins étaient les maîtres incontestés de la technique de l'or.
                      
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                    Autres couleurs mises en oeuvre dans la peinture byzantine :
- le blanc associé à l'or (obligatoire pour les vêtements du Christ)
- le bleu de cobalt utilisé pour le marphorion de la Vierge.
- le pourpre foncé couleur de la royauté, utilisé aussi pour le marphorion.
L'ocre, le violet, le vert foncé, le rose, ont aussi une importance dans les mosaïques.


                   La dominante colorée de l'or dans l'art byzantin constitue une inspiration profonde pour une part de mon travail.
Bien que que n'utilisant  que peu l'or,  les procédés plastiques de la tempéra me permettent de parvenr à un équivalent de lumière dorée rayonnant de certaines compositions, des fonds comme des éléments représentatifs.

Cette équivalence picturale est obtenue grâce à la transparence des couches colorées mais aussi par la luminosité intrinsèque des encollages qui restituent la lumière et enveloppent le spectateur d'une émanation immatérielle. (particulièrement sensible dans les grandes surfaces, telles les toiles de 5 mètres)


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           La couleur et l'Islam.

                 ( A propos de la couleur dans l'art, il est intéressant de noter les caractéristiques  de la couleur dans certaines civilisations non occidentales.)

                 Le rapport de l'Islam à la couleur est particulier.
 Dès les débuts, l'Islam montre une prédilection pour le blanc, le vert et le noir.

                   Le blanc et le noir sont des couleurs élémentaires, achromatiques.

                 - Le blanc est symbole de pureté et les pèlerins sont vêtus de blanc : c'est une couleur joyeuse et bénéfique.

                - Le noir jouit d'une grande considération: un turban noir signifie que le religieux descend de la lignée du prophète. Le noir est la couleur dynastique des Abassides.

                - Le vert est incontestablement la couleur islamique par excellence. (cette couleur est fréquente dans les drapeaux en orient)
Issue de montagnes désertiques, la civilisation musulmane montre ainsi sa prédilection pour l'eau et la végétation. L'eau et la ciel peuvent paraître verts.
Le vert est la couleur du basilic qui est un parfum du Paradis. Le jardin du paradis est vert et c'est la couleur de l'éternité. Le printemps, le renouveau de la vie sont toujours verts.

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Le symbolisme de la couleur est important dans l'islam.
   A partir du 7 éme siècle les Arabes assignent des couleurs aux diverses communautés.

              - Les adeptes de Zoroastre sont dotés de la couleur rouge, symbole du feu, mais il y a aussi le blanc.
              - Les Juifs sont particularisés par la couleur jaune. Le christianisme reprendra cela à partir du concile de de Latran en 1215.
              - Les chrétiens se voient assignés le bleu turquoise, allusion à la couleur des yeux.
Selon le Coran, le bleu est un signe négatif. (les coupables sont bleus de peur.) Les yeux bleus, bleus gris, ont une connotation négative.

               Un miniaturiste musulman est l'auteur de scènes inquiétantes du monde nomade (il évoque aussi les djinns, esprits à apparence humaine). Ainsi il les représente avec des yeux ronds et bleus, avec une chevelure bouclée. C'est une allusion, une caricature des occidentaux.


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      La prédilection pour le blanc, le noir et le vert de l'islam, sera mise en valeur dans une toile de 5 m x 3  du pictorama. Ce grand tableau est un regard sur l'Islam et Mahomet.
L'élément central de la composition est dominé par la présence massive de la Kaaba à la Mecque (sous la vigilance de l'ange Gabriel qui avait offert la pierre noir à Abraham).


     Cette grande toile peinte a tempéra existe sous forme de maquette colorée avec tous les documents y attenants. Essentielle dans mon panorama, elle sera réalisée  au cours de 2008. (voir ensemble monumental peint sur  www.viapictura.com)

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        Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?

    Cet article sur les cathédrales s'inscrit dans une suite de propos et de réflexions sur la couleur dans l'art et inspirés d'un ouvrage de Mazenot.
Il est en rapport avec ma toile  de 5 m x 3 sur "le temps des cathédrales." (Voir "ensemble monumental peint" sur le site viapictura.com)



   Paradoxe que de parler de la blancheur des cathédrales alors qu'on les imagine multicolores et que le public de maintenant est fervent des spectacles de lumières colorées sur les façades de nos cathédrales.

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                Cependant vers 1937, Le Corbusier  publie après la Ville Radieuse: "Quand les cathédrales étaient blanches" et il fait un topos de la Renaissance architecturale après l'an mil.

Il écrit : "les cathédrales étaient blanches parce qu'elles étaient neuves comme les villes étaient neuves, à cause de la pierre de France, éclatante de blancheur. Un monde nouveau commençait."
"Les églises étaient blanches et jeunes contrairement à noires et vieilles"
(De même au 19 ème siècle la remise à neuf des édifices a supprimé les noirceurs et la polychromie architecturale pour plus de blancheur et de pureté.)

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               Autre grande figure qui s'est exprimé au sujet de la blancheur des cathédrales: le moine bourguignon, Raoul Glaber.  (985- 1044)
Un texte de Glaber souvent cité est intéressant à noter :
"Comme on approchait de la 3 ème année de l'an mil, on vit sur toute la terre, en Italie, en Gaule, les édifices existants se rénover. C'est comme si le monde se fut secoué pour revêtir de toute part une robe blanche d'églises. Et alors on se mit à rénover presque toutes les églises et même les petits oratoires de village."

                A ce moment l'Italie et la Gaule sont les épicentres d'un réveil. (c'est un renouveau qui correspond à la mort d'Othon 3 et l'avènement de Henri 2 prince saxon.)
Après les carolingiens et l'époque ottonienne de tradition constructive (comme on l'a vu précédemment pour la toile à propos de Charlemagne) il s'agit de l'émergence d'un style nouveau édifiant cathédrales, églises et chapelles.
                Glaber observe cela en bourgogne avec l'abbé de St Bénigne de Dijon et Odilon abbé de Cluny, ces lieux étant, il faut le redire, le territoire d'élaboration du 1er style roman.
L'expansion de l'ordre de Cluny va engendrer une trame serrée de robes blanches.

                 Dans ce texte de Glaber, c'est la robe qui est blanche, d'un blanc éblouissant. C'est une belle métaphore  avec aussi l'idée de pureté qu'elle suggère. (candidus veut dire blanc éblouissant)
                 Le propos de Glaber n'est pas de décrire une blancheur superficielle mais de témoigner de la splendeur formelle intérieure et extérieure.
Il s'agit d'églises non pas blanches mais resplendissantes de décorations luxueuses.

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                  Le décor contribue à la splendeur de la main de Dieu. L'édifice est un espace qui inspire une crainte, un espace réservé à l'esprit où le ciel et la terre se rencontrent.
Fresques, mosaïques et marbres précieux sont très présents et riches.
Les objets de culte ont un rôle important : calices, patènes, reliures de livres, devant d'autel et reliquaire en matières précieuses et gemmes colorés. Tout ces objets précieux suscitent l'admiration des fidèles et on leur attribue parfois une origine miraculeuse.

                   C'est le cas du très célèbre livre de Kells  dont on dit qu'il a été composé sous la dictée d'un ange (à l'époque de Brigitte) Le livre de Kells renferme les canons des 4 évangiles. Il présente presque autant de figures que de pages et avec une grande variété de coloris. Il présente des trames si délicates, si entrelacées et de couleurs si lumineuses qu'on peut dire qu'elles ont été créées non par les hommes mais par des anges.

                    Toute cette subtilité disparue de la peinture est, dit-on, maintenant obsolète et toute pratique dans ce sens se trouve maintenant condamnée par les corps constitués faisant autorité. 

                     Tout cela atteste d'un sens profond de la couleur au Moyen Age.
Ces ornements, objets ou livres ont un rôle fondamental : ils captent la lumière, symbole de la puissance surnaturelle.
D'autre part la perception de l'espace est liée aux agencements de l'éclairage.
(Eclairage naturel par les vitraux et artificiel par les candélabres et luminaires.)

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                 Pour conclure cet article il est important de parler de la lumière et du vitrail.
La lumière est un symbole important dans toutes les religions et au Moyen Age, elle  est un élément fondateur, exprimant une réalité métaphysique.

                 Le vitrail va prendre une grande importance dans l'architecture.

Vers 1150 , l'abbé Suger décide de reconstruire la basilique royale de St Denis. Un nouveau style va naître, inspiré du philosophe grec, Denys l'Aéropagite sur la théophanie lumineuse.
Suger, contrairement à St Bernard, exalte la la valeur du décor à la gloire de Dieu et il parle de pierres précieuses et des vases d'or.

                  En particulier, les vitraux sont très présents : ils  se substituent au mur et transforme l'espace sacré en écrin transparent et coloré recevant le message évangélique.
(L'usage du verre était déjà présent à Constantinople et aussi on avait déjà utilisé des dalles de verre dans un châssis en bois.)
                  Mais maintenant l'originalité du vitrail réside dans le réseau des baguettes de plomb qui sertissent les verres comme un émail  cloisonné. Ce procédé de sertissage serait apparu à l'époque carolingienne pour s'affirmer au 11ème et 12 ème siècle en France et en Allemagne avec de grands chefs-d'oeuvre..

                    Suger va confier au vitrail un grand rôle, celui de la théologie de la lumière. Les vitraux de St-Denis présentent un grand choix de motifs de l'Ancien au Nouveau Testament.
Pour Suger, l'espace sacré est un lieu vivement coloré, avec des gemmes, des émaux et éloquent par les vitraux.
St Denis (1140-1150) c'est le début de l'ère du vitrail. Après ce sera Chartres.



                      Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?
 Il ne s'agit pas de la blancheur matérielle mais d'un rayonnement intense de la multitude colorée, symbole de la lumière divine.

                       Ainsi, dans mon tableau de 5 m x 3 sur le temps des cathédrales, l'édifice central est resplendissant des couleurs du spectre et il irradie de lumière spirituelle.

R. Dumoux
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 La couleur au 15 ème siècle.

             Dans l'article précédent il a été question d'une de mes toiles de l'été et le problème de la technique picturale a été abordé en rapport avec le métier des maîtres du quatrocento.
             Dans cette perspective, il est intéressant de voir les divers aspects de la couleur au 15 éme siècle.

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                  3 traditions picturales sont mises en pratique:
                        - l'enluminure, la fresque, et la peinture sur panneau et ..
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                         - L'enluminure.

         Les peintres nordiques de Marmion à Fouquet pratiquaient l'enluminure. (et la peinture sur panneau.)
Le travail des miniatures était parcellisé dans divers ateliers : le travail du dessin se passait dans un atelier et le travail de la couleur dans un autre et les livres copiés dans un monastère sont enluminés dans un atelier laïc.
Il y avait des spécialistes pour les bordures, pour les lettres et la calligraphie et d'autres pour la représentation des scènes importantes. Certains ne travaillaient que les " champeignes" c'est à dire les arrières plans de paysages.

Parfois les miniatures étaient intégrées dans les manuscrits après coup et la question de l'unité de style ne s'imposait pas.
Souvent ces manuscrits étaient très importants comme les Très Riches heures des frères de Limbourg ou bien les Heures du Maréchal de Boucicaut.  Ou bien encore les célèbres enluminures de Jean Colombe. ( exposées jusqu'au 30 Septembre à la Médiathèque de Troyes)

                     - La peinture murale.

         Au Nord cette peinture était exécutée sur le mur en mélangeant les pigments à la chaux ou bien aussi en utilisant l'huile comme liant.
         En Italie on utilise une nouvelle technique, celle de la fresque : le mur est recouvert d'une ébauche générale, sur un enduit grossier, l'ariccio, puis chaque jour une partie est recouverte d'un enduit frais, fin et transparent, l'intonaco. Par transparence et à partir de l'ébauche, le dessin est exécuté avec plus de précision et dans tous les détails. Enfin ce sera la mise en couleur à l'aide des pigments mêlés à la chaux et simplement dilués à l'eau.
On pouvait ensuite exécuter ou rehausser à tempéra à l'oeuf certaines parties ou détails.
En général cette technique était très rigoureuse et logique dans ses étapes.


                      - La peinture sur panneau ou sur toile.

Nous avons vu que Cennini considère qu'il faut bien la maîtriser.
Outre les caractéristiques de métier dont nous avons parlé dans un article précédent, cette pratique met en valeur un certain nombre de données plastiques.

         Les traités d'art italien mettent l'accent sur l'importance du relief, de la profondeur et de la simulation du volume. Léonard travaille dans ce sens: il traite les ombres et les lumières  et son désir de donner du relief le conduit à des noirs de plus en plus profonds.
D'autre part l'imitation de la nature est le fondement de l'art du 15 ème. On recherche la simulation naturaliste par la perspective géométrique et aussi aérienne.


( A noter cependant que c'est le dessin plus que la couleur qui concrétise l'habileté de l'artiste, la couleur ne venant se poser qu'après coup sur le dessin bien défini sur le mur ou la toile.
Alberti parle surtout de la théorie du dessin. Léonard n'appréciait pas beaucoup ceux qui se préoccupaient plus de la couleur que du dessin.
Vasari va définir Florence comme école du disegno et rejeter la couleur Vénitienne.
la couleur à Florence est accessoire, elle n'est qu'ornement.)


               La couleur imite la nature et la lumière est importante pour le rendu de la couleur.
C'est au 14 ème siècle en Italie qu'objets et figures sont représentés pour la 1ère fois avec des ombres portées. Alberti et Léonard comprennent que la lumière modifie les couleurs.

              A la différence d'Aristote pour qui il n'existait que le noir et le blanc, Alberti affirme que les couleurs primaires sont au nombre de 4 : le rouge, le bleu, le vert et le gris, couleur cendre de la terre. En ajoutant le blanc et le noir, il est possible d'obtenir de nombreuses nuances.

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               Cependant, le peintre du 15 ème est conscient de la présence de deux mondes : le monde terrestre avec la réalité de la couleur et du dessin et le monde céleste au dessus plus abstrait et d'or.

              L'usage du fond d'or pour la voûte  céleste remonte à l'époque byzantine et va durer tout le 15 ème. Ces fonds d'or sont décorés incisés ou poinçonnés.
La luminosité et le rayonnement de l'or sont un outil poétique suggérant l'immanence de la divinité.
             Les rehauts d'or continuent de faire partie du répertoire artistique jusqu'à la fin du 15 ème siècle et les auréoles dorées persistent. Cependant peu à peu elles vont diminuer jusqu'au simple cercle d'or et enfin disparaître au profit du naturalisme.

L'or était posé en feuilles mais aussi en poudre comme une couleur.
Les rehauts d'or sont inspirés de l'enluminure et ils sont apparus pour la 1ère fois dans la peinture de Gentile da Fabriano vers 1400.

               ( Il faudrait enfin évoquer la question de la technique de l'huile et en particulier celle des frères Van Eyck : cette question  pourra constituer un article particulier.)

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                                   Les pigments au 15 ème siècle.

        Pour conclure enfin, voici une énumération des pigments utilisés au 15 ème siècle.
             L'artiste disposait de 7 couleurs naturelles:
                                   4 terres: le noir, le rouge, le jaune, le vert,
                                   3 autres couleurs le blanc, le bleu, le giallino (jaune de plomb); les terres d'ombre viendront ensuite.

            Cennini considère que les peintres devaient broyer leurs couleurs. Cependant il existe déjà des couleurs frelatées, toutes prêtes. Ce qui se généralisera à la fin du 19 ème siècle avec l'usage des tubes.

          (Dans un autre article il sera bien de parler de ces couleurs et de leur origine minérale ou métallique.)
          
           Toutes ces considérations sont laborieuses et parfois décourageantes à lire, mais elles sont à la base du métier de la peinture et elles sont garantes de la liberté de la poésie et de la création picturale.

R.Dumoux

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